Eine gewisse Tendenz im deutschen Film (Teil 2)

(Zum ersten Teil)

Das Autorenkino ist tot

Mit einem Artikel zu den Filmfestspielen in Cannes läutete 'Der Spiegel' im Frühjahr 2009 das Ende des Autorenkinos ein. Zum Jahreswechsel erschien dann in der 'Stuttgarter Zeitung' eine kleine Umfrage, in der fünfzehn Kulturredakteure und Kunstschaffende angeben sollten, was ihr spannendstes bzw. langweiligstes Kulturerlebnis im abgelaufenen Jahr war. Unter ihnen gab es nur eine Befragte, die einen Film als ihr spannendstes Kulturerlebnis nannte. Es war Hanekes "Das weiße Band". Der Leiter des Kulturressorts der StZ erwähnt den Kurzfilm "Spielzeugland" als sein favorisiertes Kulturerlebnis nur, weil der Film einen Oscar gewann. Selbst für den Filmredakteur der Zeitung war ein Besuch im Theater spannender als jeder Film, der 2009 ins Kino kam. Filme wie Tarantinos "Inglourious Basterds" oder auch "Antichrist" von Lars von Trier werden von keinem der Befragten überhaupt nur erwähnt. Diese Umfrage ist mit Sicherheit nicht repräsentativ, aber sie ist bezeichnend und belegt das Fazit des 'Spiegel', dass das Autorenkino als Leitkultur ausgedient hat.

Nun gibt es etliche, die dem Autorenkino keine Träne hinterherweinen, die im Gegenteil noch einen Kranz stiften oder sich sogar als Sargträger für das letzte Geleit andienen würden, und das nicht aus Trauer, sondern eher aus Missgunst, vielleicht aus Sentimentalität, am ehesten aber aus der Erleichterung heraus von einer großen Last befreit worden zu sein. Denn seit Siegfried Kracauers psychologischer Geschichte des Deutschen Films, "Von Caligari zu Hitler", erhob man Filmemacher in den Stand von Propheten, Festivals wurden zu Synoden, Kritiker genossen das Ansehen von Auguren und ihre Kritiken glichen Auspizien, mit denen man versuchte, aus den Filmen einen versteckten Gang der Dinge herauszulesen. Peter Sloterdijk steht auf Seiten der Philosophie mit seiner "Metaphysik des Action-Kinos" ebenso in dieser Tradition wie Slavoj Zizek mit seinen anhaltenden Versuchen mittels der Dialektik Lacan'scher Tiefenpsychologie die verborgene Bedeutung von Filmen zu enträtseln. Da mag man mit Hendrik Höfgen laut schreien: "Was wollt ihr denn von mir? Ich bin doch nur Schauspieler!", oder in diesem Zusammenhang, es ist doch nur Film.

Als Gegenstand solcher Untersuchungen werden mit Vorliebe Elaborate trivialästhetischer Natur gewählt, da man in ihnen den direkten Reflex auf die bestehenden Verhältnisse zu erkennen glaubt. Aber was man als mediale Potenz der Trivialkultur zuschreibt, gilt natürlich erst Recht für die Vertreter der Hochkultur, für die Filme des Autorenkinos, und was beim einen der Reflex auf sie ist, wird beim anderen zur Reflexion über gesellschaftliche Wirklichkeiten. Bezeichnend für all diese Kommentare ist, dass sie über etwas gemacht werden, dass sie sich mit dem Dazwischen beschäftigen, mit einem Wort, dass sie meta sind. Sie sind metaphysisch, sie sind metaphorisch, sie sind metasprachlich, und im Kino, könnte man sagen, sind sie metafilmisch. Sie machen die Betrachtung selbst zu ihrem Gegenstand.

"Ich habe eine ausgezeichnete Idee für einen Roman. Ich schreibe von heute an nicht mehr über das Leben der Menschen, sondern bloß noch über das Leben an sich. Das Leben als solches. Das auszudrücken, was zwischen den Menschen ist, zum Beispiel der Raum, oder der Ton, oder die Farben, das wäre ein erstrebenswertes Ziel. Der alte Joyce, der hat's versucht, ja, freilich, wenn man sich an so was ranwagt, muss man schon sehr gut sein, da muss man's besser können."

Was Jean-Luc Godard - par excellence der Filmemacher, der Filme über das Filmemachen gemacht hat - 1965 Jean-Paul Belmondo in seinem Film "Pierrot Le Fou" über den Roman sagen lässt, sagt er eigentlich über den Film. Wie bestimmend diese Idee einer Art 'Meta-Erzählung' im Autorenkino war und teilweise noch immer ist, einer Erzählung, die eigentlich keine Erzählung sondern eine Betrachtung ist, zeigt sich darin, dass Wim Wenders noch knapp zwanzig Jahre nach Godard sein Alter Ego Fritz Munro in "Der Stand der Dinge" davon träumen lässt, dass der Raum zwischen den Menschen die Geschichte tragen könne, worauf sein Produzent, auf der Flucht vor den Geldhaien und in einer der schönsten Sequenzen der Filmgeschichte, trocken antwortet, alles was die Zuschauer wollten, wäre eine einfache, klare Geschichte - und zwar in Farbe. Man bedauert, dass Wenders das nie gemacht hat. So zeigt sich ausgerechnet das Autorenkino als ein Kino, das seine Geschichten nicht erzählt.

Das Misstrauen, das die europäischen Autorenfilmer den großen, den abgeschlossenen Erzählungen entgegenbrachten, und damit auch den anderen Meta-Erzählungen von denen Lyotard spricht, dieses Misstrauen liegt in der Furcht begründet, die Filmbilder könnten nur noch in der Funktion der Geschichte stehen, die durch sie erzählt wird, sie könnten ihre Wahrheit verlieren, d.h. die Filmbilder wären nur noch bloße Illustration des Erzählten und besäßen keine eigene Qualität. Dahinter verbirgt sich ein allgemeines Misstrauen gegenüber der Sprache und ihren Erzählungen aus der Erfahrung heraus, dass die Sprache meist der Anfang aller Missverständnisse ist. Diesem Misstrauen steht der naive Wunsch gegenüber die eigenen Einsichten und Empfindungen mit jemandem teilen zu können, indem man nur abbildet und vorführt, was diese Einsichten und Empfindungen ausgelöst hat. Es ist der Wunsch das Geheimnis des Nichtsagbaren zu teilen, indem man es zeigt, indem man darauf deutet, indem man durch Zeigen be-deutet. Und indem man das Gezeigte zur Aussage montiert. Aber schon Wenders hat festgestellt, dass selbst auf Fotos nie zu sehen ist, was man vorher mit eigenen Augen gesehen hat und das gilt für Filmbilder allemal. Denn dass sich ein Film durch seine Bilder und ihre Montage erzählt, ist selbst ein großes Missverständnis. Film erzählt sich durch Handlung.

Das mag für manchen eine Binse sein, denn was ist der Film anderes als die Erzählung einer Geschichte? Also muss man etwas präziser formulieren: Film erzählt eine Geschichte und eine Geschichte erzählt sich durch Handlung. Aber wenn sich die Geschichte durch die Handlung erzählt, durch was erzählt sich dann der Film? Man muss aus den Prämissen nur das Mittelwort herausstreichen und man kommt zu der Conclusio: Film erzählt sich durch Handlung.

Dieser Syllogismus mag manchen tautologisch erscheinen, aber welch zentrale Rolle die Handlung spielt, lässt sich auch auf andere Weise demonstrieren. Sie ist eine der drei grundlegenden Kategorien im Film, durch die außerhalb von Sprache Bedeutung geschaffen wird. Es sind dies Raumzeit, Handlung und Symbolik. Raum und Zeit zu erklären ist notwendig um ein Geschehen einordnen zu können. Nur vor diesem Hintergrund ist Erzählung möglich. Symbolik bezieht sich auf außerfilmische Symbole, die erlernt werden müssen, wie z.B. der Halbmond oder das Kreuz, oder auf montierte Metaphern, die sich durch Analogie selbst erschließen. Aber mit diesen Metaphern ist das so eine Sache. Sie sind entweder unverständlich oder platt. Unverständlich sind sie dann, wenn man in ihnen nur ihren sachlichen Bezug nicht aber ihre metaphorische Bedeutung sieht, oder sich nicht entscheiden lässt, welche der beiden Seiten gemeint ist. Sind die Metaphern dagegen eindeutig, sind sie meistens platt. Aus diesem Grund funktionierten die Assoziationsketten in der intellektuellen Attraktionsmontage von Eisenstein nicht. Sie sind entweder unverständlich oder lächerlich.

Innerhalb der Symbolik gibt es noch eine weitere Kategorie von Bildern, die meist am Anfang oder am Ende einer Szene oder zwischen zwei Sequenzen stehen. Man könnte sie, nicht ganz im Sinne Metz'scher Syntagmen, autonome Einstellungen nennen. Diese Einstellungen zeichnen sich dadurch aus, dass sie durch ihre Bildelemente bestimmte Verhältnisse zusammenfassen, dass ihre Aussage also nicht durch die Abfolge, sondern durch die Simultaneität des Gezeigten zustande kommt. Doch wenn man den Aufbau solcher Bilder betrachtet, stellt man fest, dass ihre Wirkung die Folge der Beziehungen der Bildelemente zueinander ist (meist sind dies Figurenbeziehungen oder Beziehungen zwischen einer Figur und einem Objekt), dass sie also eingefrorene Handlung sind. Solche Bilder lassen sich gut mit dem Greimas'schen Aktantenmodell untersuchen, einem Modell, das sich selbst aus dem Narrativen herleitet. Die Aussage dieser Einstellungen ist also ebenfalls eine Funktion der Handlung.

Aber zurück zu Eisenstein. Wie gesehen funktioniert sein Prinzip der intellektuellen Montage nicht, zumindest nicht in der von ihm propagierten Weise. Dafür funktioniert ein anderes Montage-Konzept, das Eisenstein allerdings bald relativierte: Es ist das Konzept der eindeutigen, oder wie David Mamet sagt, der nicht abgewandelten Einstellung. Darunter versteht man eine Einstellung, die einen Handlungsschritt zeigt. Montage ist damit nicht die Montage von Bildern, sondern die Montage von, man könnte sagen, Handlungsschnipseln. Das macht Sinn, denn es stellt sich die Frage, wodurch die einzelnen Einstellungen überhaupt zusammengehalten werden, und wieso ein Film, der nur aus 'Schnipseln' besteht, nicht zerfällt. Raum und Zeit bilden nur den Hintergrund und symbolische Assoziationsketten sind zu brüchig, um eine Kontinuität aufzubauen. Das tatsächlich verbindende Element ist die Handlungskette, die sich von Einstellung zu Einstellung fortsetzt. "Montage ist letztlich nur eine ideale Variante zusammengeklebter Einstellungsgrößen, eine Variante, die bereits a priori in dem auf dem Filmstreifen fixierten Material, angelegt ist. Einen Film richtig montieren heißt, dabei nicht die organische Verbindung der einzelnen Szenen und Einstellungen stören, die sich ja gleichsam schon selbst vormontiert haben, da in ihnen ein Gesetz lebendig ist, nach dem sie sich zusammenfügen, das man beim Schnitt und Zusammenkleben der einzelnen Teile eben herausspüren muß." Soweit ein anderer russischer Filmemacher, Andrej Tarkowskij.

Die nicht abgewandelten Einstellungen mit ihren Handlungsschritten sind also wie Perlen, die sich auf der Schnur der durchgehenden Handlung aufreihen: Ein Mann steigt aus dem Taxi und geht in den Berliner Hauptbahnhof. Er kauft sich im Reisezentrum ein Ticket. Er steigt in den ICE auf dessen Bordwand die Anzeige 'Frankfurt Hbf' leuchtet. Für sich allein genommen, sagen diese Einstellungen nicht viel, aber in dieser Reihenfolge montiert, ist ihr Sinn so einfach wie eindeutig: Ein Mann fährt mit dem Zug von Berlin nach Frankfurt. Ein Film erzählt sich durch seine Handlung, und am Film wird sichtbar, was Paul Ricoeur meint, wenn er sagt, Handlung ist Text.

Deswegen hat der Plot im Film so eine große Bedeutung, oder sollte sie zumindest haben, im Unterschied zum Theater, das abgesehen von angelsächsischen Produktionen seine Funktion des Geschichtenerzählens aufgegeben hat, so wie die Malerei mit dem Aufkommen der Fotografie ihre Abbildfunktion verlor, wobei das Geschichtenerzählen auf dem Theater noch einmal etwas anderes ist, als das Geschichtenerzählen im Film. Denn obwohl es zunächst paradox erscheint, weil auch ein Film wie ein Theaterstück in Szenen aufgeteilt ist, steht der Film dem Roman tatsächlich näher als dem Drama. Deshalb hat McKee sein Buch über Filmdramaturgie auch "Story" und nicht Drama genannt. So ist das Konzept der Handlungsschritte in eindeutigen, nicht abgewandelten Einstellungen grundlegend für die Erzählung einer Geschichte im Film.