Eine gewisse Tendenz im deutschen Film (Teil 2)
Montag, den 06. September 2010 um 21:06 Uhr
Das Autorenkino ist tot
Mit einem Artikel zu den Filmfestspielen in Cannes läutete 'Der Spiegel' im Frühjahr 2009 das Ende des Autorenkinos ein. Zum Jahreswechsel erschien dann in der 'Stuttgarter Zeitung' eine kleine Umfrage, in der fünfzehn Kulturredakteure und Kunstschaffende angeben sollten, was ihr spannendstes bzw. langweiligstes Kulturerlebnis im abgelaufenen Jahr war. Unter ihnen gab es nur eine Befragte, die einen Film als ihr spannendstes Kulturerlebnis nannte. Es war Hanekes "Das weiße Band". Der Leiter des Kulturressorts der StZ erwähnt den Kurzfilm "Spielzeugland" als sein favorisiertes Kulturerlebnis nur, weil der Film einen Oscar gewann. Selbst für den Filmredakteur der Zeitung war ein Besuch im Theater spannender als jeder Film, der 2009 ins Kino kam. Filme wie Tarantinos "Inglourious Basterds" oder auch "Antichrist" von Lars von Trier werden von keinem der Befragten überhaupt nur erwähnt. Diese Umfrage ist mit Sicherheit nicht repräsentativ, aber sie ist bezeichnend und belegt das Fazit des 'Spiegel', dass das Autorenkino als Leitkultur ausgedient hat.
Nun gibt es etliche, die dem Autorenkino keine Träne hinterherweinen, die im Gegenteil noch einen Kranz stiften oder sich sogar als Sargträger für das letzte Geleit andienen würden, und das nicht aus Trauer, sondern eher aus Missgunst, vielleicht aus Sentimentalität, am ehesten aber aus der Erleichterung heraus von einer großen Last befreit worden zu sein. Denn seit Siegfried Kracauers psychologischer Geschichte des Deutschen Films, "Von Caligari zu Hitler", erhob man Filmemacher in den Stand von Propheten, Festivals wurden zu Synoden, Kritiker genossen das Ansehen von Auguren und ihre Kritiken glichen Auspizien, mit denen man versuchte, aus den Filmen einen versteckten Gang der Dinge herauszulesen. Peter Sloterdijk steht auf Seiten der Philosophie mit seiner "Metaphysik des Action-Kinos" ebenso in dieser Tradition wie Slavoj Zizek mit seinen anhaltenden Versuchen mittels der Dialektik Lacan'scher Tiefenpsychologie die verborgene Bedeutung von Filmen zu enträtseln. Da mag man mit Hendrik Höfgen laut schreien: "Was wollt ihr denn von mir? Ich bin doch nur Schauspieler!", oder in diesem Zusammenhang, es ist doch nur Film.
Als Gegenstand solcher Untersuchungen werden mit Vorliebe Elaborate trivialästhetischer Natur gewählt, da man in ihnen den direkten Reflex auf die bestehenden Verhältnisse zu erkennen glaubt. Aber was man als mediale Potenz der Trivialkultur zuschreibt, gilt natürlich erst Recht für die Vertreter der Hochkultur, für die Filme des Autorenkinos, und was beim einen der Reflex auf sie ist, wird beim anderen zur Reflexion über gesellschaftliche Wirklichkeiten. Bezeichnend für all diese Kommentare ist, dass sie über etwas gemacht werden, dass sie sich mit dem Dazwischen beschäftigen, mit einem Wort, dass sie meta sind. Sie sind metaphysisch, sie sind metaphorisch, sie sind metasprachlich, und im Kino, könnte man sagen, sind sie metafilmisch. Sie machen die Betrachtung selbst zu ihrem Gegenstand.
"Ich habe eine ausgezeichnete Idee für einen Roman. Ich schreibe von heute an nicht mehr über das Leben der Menschen, sondern bloß noch über das Leben an sich. Das Leben als solches. Das auszudrücken, was zwischen den Menschen ist, zum Beispiel der Raum, oder der Ton, oder die Farben, das wäre ein erstrebenswertes Ziel. Der alte Joyce, der hat's versucht, ja, freilich, wenn man sich an so was ranwagt, muss man schon sehr gut sein, da muss man's besser können."
Was Jean-Luc Godard - par excellence der Filmemacher, der Filme über das Filmemachen gemacht hat - 1965 Jean-Paul Belmondo in seinem Film "Pierrot Le Fou" über den Roman sagen lässt, sagt er eigentlich über den Film. Wie bestimmend diese Idee einer Art 'Meta-Erzählung' im Autorenkino war und teilweise noch immer ist, einer Erzählung, die eigentlich keine Erzählung sondern eine Betrachtung ist, zeigt sich darin, dass Wim Wenders noch knapp zwanzig Jahre nach Godard sein Alter Ego Fritz Munro in "Der Stand der Dinge" davon träumen lässt, dass der Raum zwischen den Menschen die Geschichte tragen könne, worauf sein Produzent, auf der Flucht vor den Geldhaien und in einer der schönsten Sequenzen der Filmgeschichte, trocken antwortet, alles was die Zuschauer wollten, wäre eine einfache, klare Geschichte - und zwar in Farbe. Man bedauert, dass Wenders das nie gemacht hat. So zeigt sich ausgerechnet das Autorenkino als ein Kino, das seine Geschichten nicht erzählt.
Das Misstrauen, das die europäischen Autorenfilmer den großen, den abgeschlossenen Erzählungen entgegenbrachten, und damit auch den anderen Meta-Erzählungen von denen Lyotard spricht, dieses Misstrauen liegt in der Furcht begründet, die Filmbilder könnten nur noch in der Funktion der Geschichte stehen, die durch sie erzählt wird, sie könnten ihre Wahrheit verlieren, d.h. die Filmbilder wären nur noch bloße Illustration des Erzählten und besäßen keine eigene Qualität. Dahinter verbirgt sich ein allgemeines Misstrauen gegenüber der Sprache und ihren Erzählungen aus der Erfahrung heraus, dass die Sprache meist der Anfang aller Missverständnisse ist. Diesem Misstrauen steht der naive Wunsch gegenüber die eigenen Einsichten und Empfindungen mit jemandem teilen zu können, indem man nur abbildet und vorführt, was diese Einsichten und Empfindungen ausgelöst hat. Es ist der Wunsch das Geheimnis des Nichtsagbaren zu teilen, indem man es zeigt, indem man darauf deutet, indem man durch Zeigen be-deutet. Und indem man das Gezeigte zur Aussage montiert. Aber schon Wenders hat festgestellt, dass selbst auf Fotos nie zu sehen ist, was man vorher mit eigenen Augen gesehen hat und das gilt für Filmbilder allemal. Denn dass sich ein Film durch seine Bilder und ihre Montage erzählt, ist selbst ein großes Missverständnis. Film erzählt sich durch Handlung.
Das mag für manchen eine Binse sein, denn was ist der Film anderes als die Erzählung einer Geschichte? Also muss man etwas präziser formulieren: Film erzählt eine Geschichte und eine Geschichte erzählt sich durch Handlung. Aber wenn sich die Geschichte durch die Handlung erzählt, durch was erzählt sich dann der Film? Man muss aus den Prämissen nur das Mittelwort herausstreichen und man kommt zu der Conclusio: Film erzählt sich durch Handlung.
Dieser Syllogismus mag manchen tautologisch erscheinen, aber welch zentrale Rolle die Handlung spielt, lässt sich auch auf andere Weise demonstrieren. Sie ist eine der drei grundlegenden Kategorien im Film, durch die außerhalb von Sprache Bedeutung geschaffen wird. Es sind dies Raumzeit, Handlung und Symbolik. Raum und Zeit zu erklären ist notwendig um ein Geschehen einordnen zu können. Nur vor diesem Hintergrund ist Erzählung möglich. Symbolik bezieht sich auf außerfilmische Symbole, die erlernt werden müssen, wie z.B. der Halbmond oder das Kreuz, oder auf montierte Metaphern, die sich durch Analogie selbst erschließen. Aber mit diesen Metaphern ist das so eine Sache. Sie sind entweder unverständlich oder platt. Unverständlich sind sie dann, wenn man in ihnen nur ihren sachlichen Bezug nicht aber ihre metaphorische Bedeutung sieht, oder sich nicht entscheiden lässt, welche der beiden Seiten gemeint ist. Sind die Metaphern dagegen eindeutig, sind sie meistens platt. Aus diesem Grund funktionierten die Assoziationsketten in der intellektuellen Attraktionsmontage von Eisenstein nicht. Sie sind entweder unverständlich oder lächerlich.
Innerhalb der Symbolik gibt es noch eine weitere Kategorie von Bildern, die meist am Anfang oder am Ende einer Szene oder zwischen zwei Sequenzen stehen. Man könnte sie, nicht ganz im Sinne Metz'scher Syntagmen, autonome Einstellungen nennen. Diese Einstellungen zeichnen sich dadurch aus, dass sie durch ihre Bildelemente bestimmte Verhältnisse zusammenfassen, dass ihre Aussage also nicht durch die Abfolge, sondern durch die Simultaneität des Gezeigten zustande kommt. Doch wenn man den Aufbau solcher Bilder betrachtet, stellt man fest, dass ihre Wirkung die Folge der Beziehungen der Bildelemente zueinander ist (meist sind dies Figurenbeziehungen oder Beziehungen zwischen einer Figur und einem Objekt), dass sie also eingefrorene Handlung sind. Solche Bilder lassen sich gut mit dem Greimas'schen Aktantenmodell untersuchen, einem Modell, das sich selbst aus dem Narrativen herleitet. Die Aussage dieser Einstellungen ist also ebenfalls eine Funktion der Handlung.
Aber zurück zu Eisenstein. Wie gesehen funktioniert sein Prinzip der intellektuellen Montage nicht, zumindest nicht in der von ihm propagierten Weise. Dafür funktioniert ein anderes Montage-Konzept, das Eisenstein allerdings bald relativierte: Es ist das Konzept der eindeutigen, oder wie David Mamet sagt, der nicht abgewandelten Einstellung. Darunter versteht man eine Einstellung, die einen Handlungsschritt zeigt. Montage ist damit nicht die Montage von Bildern, sondern die Montage von, man könnte sagen, Handlungsschnipseln. Das macht Sinn, denn es stellt sich die Frage, wodurch die einzelnen Einstellungen überhaupt zusammengehalten werden, und wieso ein Film, der nur aus 'Schnipseln' besteht, nicht zerfällt. Raum und Zeit bilden nur den Hintergrund und symbolische Assoziationsketten sind zu brüchig, um eine Kontinuität aufzubauen. Das tatsächlich verbindende Element ist die Handlungskette, die sich von Einstellung zu Einstellung fortsetzt. "Montage ist letztlich nur eine ideale Variante zusammengeklebter Einstellungsgrößen, eine Variante, die bereits a priori in dem auf dem Filmstreifen fixierten Material, angelegt ist. Einen Film richtig montieren heißt, dabei nicht die organische Verbindung der einzelnen Szenen und Einstellungen stören, die sich ja gleichsam schon selbst vormontiert haben, da in ihnen ein Gesetz lebendig ist, nach dem sie sich zusammenfügen, das man beim Schnitt und Zusammenkleben der einzelnen Teile eben herausspüren muß." Soweit ein anderer russischer Filmemacher, Andrej Tarkowskij.
Die nicht abgewandelten Einstellungen mit ihren Handlungsschritten sind also wie Perlen, die sich auf der Schnur der durchgehenden Handlung aufreihen: Ein Mann steigt aus dem Taxi und geht in den Berliner Hauptbahnhof. Er kauft sich im Reisezentrum ein Ticket. Er steigt in den ICE auf dessen Bordwand die Anzeige 'Frankfurt Hbf' leuchtet. Für sich allein genommen, sagen diese Einstellungen nicht viel, aber in dieser Reihenfolge montiert, ist ihr Sinn so einfach wie eindeutig: Ein Mann fährt mit dem Zug von Berlin nach Frankfurt. Ein Film erzählt sich durch seine Handlung, und am Film wird sichtbar, was Paul Ricoeur meint, wenn er sagt, Handlung ist Text.
Deswegen hat der Plot im Film so eine große Bedeutung, oder sollte sie zumindest haben, im Unterschied zum Theater, das abgesehen von angelsächsischen Produktionen seine Funktion des Geschichtenerzählens aufgegeben hat, so wie die Malerei mit dem Aufkommen der Fotografie ihre Abbildfunktion verlor, wobei das Geschichtenerzählen auf dem Theater noch einmal etwas anderes ist, als das Geschichtenerzählen im Film. Denn obwohl es zunächst paradox erscheint, weil auch ein Film wie ein Theaterstück in Szenen aufgeteilt ist, steht der Film dem Roman tatsächlich näher als dem Drama. Deshalb hat McKee sein Buch über Filmdramaturgie auch "Story" und nicht Drama genannt. So ist das Konzept der Handlungsschritte in eindeutigen, nicht abgewandelten Einstellungen grundlegend für die Erzählung einer Geschichte im Film.
Mythen
Von seinem Konzept der eindeutigen Einstellung weicht Eisenstein allerdings schon früh ab und resümiert in seinen Memoiren seine Abneigung gegen die logische Handlungsstrenge als fortlaufende Abfolge von Ereignissen. Stattdessen unterstreicht er sein Plädoyer für die semantische Offenheit von Einstellungen, die erst durch die Montage ihren Sinn erhalten. Hier spiegelt sich dieselbe Angst vor Festlegung, die auch die Autorenfilmer hegten, die sich ja nicht zuletzt wenigstens zum Teil auch auf Eisenstein beriefen. Es ist die bereits erwähnte Angst, in das Korsett einer stringenten Handlung eingezwängt zu sein. Dabei ist diese Angst nur begründet, wenn man in einer Filmgeschichte nicht mehr sieht als die lineare Abfolge einzelner Handlungsschritte, wenn man also annimmt, dass die Erzählung nicht mehr ist als ihre faktische Aktion.
Aber natürlich ist Film mehr, doch dieses Mehr bezieht sich nicht auf die Aspekte eines Films, für die die Academy neben Buch und Regie auch noch Oscars verleiht, wie für Schnitt, Kamera, Ausstattung, Spiel, oder Musik. Dieses Mehr bezieht sich auf die Anordnung der Handlungselemente innerhalb der Geschichte, es bezieht sich auf ihre Struktur.
Was einem bei einem Film zunächst auffällt, sind seine vordergründigen Aktionen und die Charaktere, mit denen man sich identifiziert, kurz das manifeste Was eines Films. Strukturen dagegen sind keine einfachen Bedeutungen, die man denotieren kann, auch keine Assoziationen, die sich konnotieren lassen, Strukturen sind noch nicht einmal das berühmte Ganze, das mehr ist als die Summe seiner Teile. Strukturen sind von den sie konstituierenden Elementen unabhängige Bedeutungen. Strukturen sind 'Dinge', die nur als Verhältnis anderer Dinge zueinander existieren.
Ein gängiges Beispiel ist das Beispiel einer Verkehrsampel. Die Farbenfolge grün - gelb - rot, bedeutet Fahren - Achtung - Halten. Die Struktur rot - rot/gelb - grün, Halten - Vorbereiten - Fahren. Je nachdem wie man die Kombination/Struktur ändert, lassen sich Variationen der Bedeutung erzeugen. Dabei ist gleichgültig, welche Farben, d.h. welche Elemente innerhalb der Struktur verwendet werden. Man könnte genauso pink, ocker und blau nehmen. Wichtig ist nur die Abfolge und die Position. Erscheint blau an der Position von rot, pink an der von gelb und ocker anstatt grün, muss die Bedeutung nicht erlernt werden, sie wird durch Analogie übertragen.
Diese Übertragbarkeit ist der große Vorteil von Strukturen. Man könnte sie auch Muster nennen. Und aus solcher Art Muster konstituiert sich der Mythos. Mit Mythos ist hier nicht der Mythos gemeint, von dem Christopher Vogler spricht, wenn er Joseph Campbells Mythenanalyse auf den Film überträgt, sondern der Mythos, von dem Roland Barthes spricht, und der Mythos, wie ihn Claude Lévi-Strauss versteht. Denn Campbells Mythentheorie ist genau das, wogegen sich Lévi-Strauss wendet, eine statistische Auswertung, die unter Struktur nur die wiederkehrende Ordnung einzelner Elemente versteht. In Campbells Theorie sind nicht nur die Abfolge und die Position der Handlungselemente wichtig, sondern auch die Rollen, die Funktionen der Handlungsträger. Bezogen auf das Beispiel der Verkehrsampel sind die 'Farben' dieser Rollen relevant und nicht austauschbar. Im strukturalistischen Sinn handelt es sich also um keine Struktur. Das schränkt natürlich die Anwendung dieser Theorie auf die Drehbuchpraxis von vornherein auf Geschichten ein, die sich nach diesem Muster erzählen lassen.
Für Roland Barthes dagegen ist der Mythos eine Aussageform, die die Zeichen einer vorbestehenden Aussage in anderer Form verwendet. In einem Foto, das einen schwarzen Soldaten in französischer Uniform salutierend vor der Tricolore zeigt, sieht man nicht den salutierenden Soldaten, sondern die liberale und tolerante Haltung des französischen Staates. Es ist ein Beispiel, das Barthes anhand eines Titelbildes der "Paris Match" selbst erläutert, und in dem man sieht, dass es in den 60ern für Farbige noch keine Selbstverständlichkeit war, als Repräsentanten staatlicher Ordnung auf einem Cover zu erscheinen. Es zeigt auch, dass Mythen in ihrer Darstellung zeitabhängig sind.
Diese Darstellung könnte man eine Form von Allegorie nennen. In dieser Form ist der Mythos eine Hülle, die, wie der Trojaner den Virus, die verschleierte Intention in den Wirt des Diskurses trägt. Aber diese negative Wertung gilt nur für den rationalen Diskurs und nicht für den Mythos selbst, denn im Mythos erlaubt dieses Prinzip, eine Abstraktion anschaulich zu konkretisieren. Der Mythos macht die Idee darstellbar.
Im Unterschied zu gängigen Allegorien wie der Verkörperung der Gerechtigkeit im Bild der Justitia, handelt es sich bei Barthes' Beispiel um die Darstellung einer Handlung. 'Der Soldat - salutiert - vor der Fahne.' Die Handlung, die wie ein Text aufgebaut ist, schafft also erst die Bedeutung, indem sie eine Beziehung zwischen dem Soldaten und der Fahne herstellt, oder anders gesagt, indem sie sie prädiziert. Dabei dürfte für Dramaturgen interessant sein, dass sich der Mythos hier in einer einfachen Aktivität und nicht in einer Aktion präsentiert.
Viel wichtiger ist allerdings, dass es die vermittelte Darstellung im Mythos erlaubt, archetypische Beziehungen und Erfahrungen von Menschen in immer neuen Variationen zu präsentieren, oder anders herum ausgedrückt, dass sich in unterschiedlichen Darstellungen gleiche Mythen entdecken lassen. Es ist das gleiche Verhältnis, wie es in der Genetik zwischen Genotyp und Phänotyp existiert. Dabei zeichnet sich der Mythos durch eine gewisse Unbestimmtheit aus, weil seine Aussage ihren Gegenstand nicht eigentlich benennt. In Barthes' Beispiel lässt sich nicht eindeutig sagen, ob sich die liberale und tolerante Haltung der französischen Gesellschaft allein in dem Umstand ausdrückt, dass der farbige Soldat vor dem Inbegriff des französischen Staates, der Tricolore, salutiert, oder darin, dass er es damit auf die Titelseite von "Paris Match" geschafft hat. Entscheidend ist, dass sich die Deutungen nicht widersprechen. Diese Unbestimmtheit oder Unschärfe gilt natürlich noch in weit höherem Maße für komplexe Mythen, also Mythen im eigentlichen, im klassischen Sinn. Da die den Mythos konstituierenden Elemente also weder festgelegt noch eindeutig sind, lassen sich, wie schon weiter oben gesagt, in unterschiedlichen Darstellungen gleiche Mythen entdecken. Sie folgen damit den Prinzipien der Struktur. Und das erlaubt mit der Hilfe des Mythos aus der Vielfalt der Begebenheiten des Lebens wiederum auf seine Prinzipien zu schließen. Das ist der Sinn des Geschichtenerzählens und der darin liegenden Erkenntnis.
Den Sinn der Mythen zu verstehen, besteht also nicht darin, seine Elemente zu identifizieren und ihre Funktion zu bestimmen, sondern ihr Verhältnis zueinander zu erkennen. Das lässt natürlich Raum für Interpretation. "Für die Mythen-Analyse gibt es keinen wirklichen Abschluß, keine geheime Einheit, die sich am Ende der Zergliederungsarbeit fassen ließe." Was Lévi-Strauss über die Mythen sagt, gilt auch für alle großen Filme. Wahre Kinogeschichten haben etwas Beunruhigendes, sie sind wie die Mythen in ihrer Aussage nicht vollständig fassbar. Sie lassen sich nicht ausrechnen. Es bleibt immer ein unerklärbarer Rest, der dennoch bedeutend ist. Das ist der Unterschied zwischen Mythos und Diskurs. Mythen sind vielleicht mit Dialektik aber nicht mit Logik zu fassen. Mythen sind offen. Die von den Autorenfilmern so geliebte Unbestimmtheit bedeutet also nicht eine stringente Handlung zu meiden und ihrer Handlungslogik auszuweichen, sondern durch sie hindurch und über sie hinauszugehen.
Merker und Meistersinger
Von diesen erzählerischen Möglichkeiten findet sich in der deutschen Filmproduktion gegenwärtig praktisch nichts. Sowohl die Auswahl der Stoffe als auch ihre Bearbeitung haben eher die Qualität eines Erörterungsaufsatzes. Erstaunlicher Weise ist der Aufbau eines Erörterungsaufsatzes dem 3-Akt-Schema des Films nicht unähnlich. Vielleicht ist das der Grund, warum er oft mit einem Film verwechselt wird. Was ihn vom Film unterscheidet ist, dass er ganz im Sinne eines Diskurses in der Bearbeitung seines Themas verschiedene Optionen abwägt. Der Erörterungsaufsatz zeichnet sich also durch seine kritische Betrachtung aus und nicht durch seine Handlung. Und genau so sehen die meisten deutschen Filme aus. Handlung findet praktisch nicht statt. Mythos existiert nicht.
Deutsche Filme erzählen von Problemsituationen, die man gelernt hat mit Konflikten anzureichern. Dabei ist diese Feststellung zum einen eine Tautologie zum andern ein Oxymoron. Tautologisch ist sie, weil Probleme immer situativ sind. Ein Oxymoron ist sie, weil Konflikte nicht situativ gelöst werden. Konflikte nehmen nur ihren Ausgang in Situationen. Konflikte erfordern Handlungskonsequenzen und ziehen Konsequenzen nach sich. Konflikte bedeuten Veränderung. Dagegen analysiert der deutsche Film den Zustand von Befindlichkeiten.
Wenn man sich die Kataloge der Berlinale der vergangenen Jahre anschaut und sich die Synopsen deutscher Filme durchliest, und die Berlinale ist mit ihren verschiedenen Sektionen, die teilweise nur deutsche Filme zeigen, ein gutes Barometer für die deutsche Filmproduktion, dann stellt man fest, dass es überproportional viele Familiendramen gibt, wo dunkle, weit zurückliegende Geheimnisse im Urlaub oder während eines Festes aufbrechen. Vermutlich sind sie inspiriert aber leider nicht so genial wie Vinterbergs und Rukovs "Festen". Ein weiteres Genre, das sich hartnäckig hält sind Beziehungsdramen und Psychogramme von Figuren am Scheideweg.
Zwar hat man mittlerweile im Story-Design McKees Diktum akzeptiert, dass es keinen Konflikt ohne Werte geben kann, doch ist man bisher nicht bereit zu akzeptieren, dass es auch keine Werte gibt ohne Schuld. Schuld kommt in deutschen Filmen meistens nur in der Backstory oder bei Nebenfiguren vor. Dabei ist Schuld seit Aischylos die zentrale Kategorie des griechischen Dramas, also des Ursprungs jeglicher dramatischer Erzählung überhaupt. Es reicht für eine Story nicht, eine Situation nur zu betrachten, wie man sie für einen Moral-Sense-Test kreiert, wo jemand an einer Weiche steht, und je nachdem, ob er eingreift oder nicht, den Tod von fünf Gleisarbeitern untätig geschehen lässt, oder die Weiche umlegt, und die fünf Arbeiter so rettet, aber damit den Tod eines anderen Gleisarbeiters aktiv verschuldet. Man muss die Hauptfigur, mit der sich der Zuschauer identifiziert, an diese Weiche stellen und dann zeigen, wie sie mit ihrer Schuld fertig wird. Aber die Schuld der Hauptfigur polarisiert und Polarisierung ist weder ein Kriterium der verstehenden Erörterung noch ist sie prime-time-fähig.
Denn die meisten deutschen Filme kämen ohne eine Co-Finanzierung durch das deutsche Fernsehen gar nicht zustande, da die Produzenten auf diesem Wege ihren Eigenanteil finanzieren. Die so durch das Fernsehen investierten Summen, sollen sich bei einem möglichst breiten Publikum zur besten Sendezeit wieder amortisieren, und sei es nur nominell durch eine möglichst hohe Zuschauerquote. Das schränkt natürlich die Stoffe und die Radikalität der Darstellung ein. So entsteht ein Einfluss des Fernsehens auf die Inhalte des Kinofilms, der teilweise bis in die Gremien von Förderungen reicht, in denen auch Vertreter des Fernsehens sitzen. Aber das ist nicht das einzige Problem von Gremienentscheidungen.
Gremienentscheidungen sind Mehrheitsentscheidungen mit einer Tendenz zum Konsens. In langen Sitzungen werden dort die Qualität der Stoffe und die Kompetenz der an der Produktion beteiligten Personen erörtert und gegeneinander abgewogen. Zumindest theoretisch. So gewinnen letzten Endes die Projekte, auf die man sich einigen kann. Gefördert wird also nicht das Besondere, das von Einzelnen als solches erkannt wird, sondern der kleinste gemeinsame Nenner, auf den man sich verständigt hat, in der offensichtlich falschen Annahme, dass was möglichst vielen Gremienmitgliedern gefällt auch beim Publikum ankommt. Eine falsche Annahme deshalb, weil wenn sie richtig wäre, mehr Zuschauer deutsche Filme ansehen würden. Der mangelnde Erfolg des überwiegenden Teils der deutschen Filmproduktion legt daher nahe, dass eine zufällige Auswahl unter den eingereichten Projekten zu keiner schlechteren Erfolgsquote führen würde.
Dieser Prozess des Erörterns und Abwägens der Gremien hat offensichtlich auch Auswirkungen auf die Art der Stoffe, die gefördert werden, denn wie gesehen, sind es meist Stoffe, die abwägen und erörtern. So fühlt man sich bei den Gremiensitzungen an die Gildenleitung der Meistersinger erinnert, deren Merker darauf achteten, dass nur Dichtungen zur Aufführung kamen, die den strengen Regeln der Zunft genügten.
Durch ihre Ausnahmestellung in der Finanzierung von Filmen übernehmen die Filmförderungen die Stelle von Produzenten, denn sie vereinen in sich die beiden klassischen Funktionen des Produzenten: Sie wählen die Stoffe aus, die produziert werden sollen, und sie entscheiden wie viel Geld sie in die Produktion dieser Stoffe investieren wollen. Das degradiert, von ein paar Ausnahmen einmal abgesehen, die meisten Produktionsfirmen zu ausführenden Produzenten. Da die Förderungen also de facto Produktionen sind, de jure aber nicht als solche konstruiert wurden, gibt es und kann es kein Controlling geben. Es gibt zwar eine meist folgenlose Ergebniskontrolle in Form einer Prüfung über die Verwendung der Mittel, aber es gibt keine Prozesskontrolle. Die ausführenden Produzenten wiederum haben die Prozesskontrolle, sie produzieren den Film, sie stellen ihn her. Aber für sie existiert keine Ergebniskontrolle, abgesehen von der Prüfung durch die Filmförderung. Vor allem aber gibt es für sie keine echte Ergebniskontrolle an der Kinokasse. Denn die meisten deutschen Produzenten verdienen nur an der Durchführung ihrer Produktionen und nicht am Erfolg ihrer Produkte. Ihr Produktionsrisiko liegt also nur in der Einhaltung des Budgets und der Verträge und nicht in der Refinanzierung der Produktionskosten durch Rückflüsse. Eine Erfolgskontrolle durch den Zuschauer findet also in den meisten Fällen nicht statt.
Über den ausbleibenden Erfolg an der Kasse tröstet man sich deshalb in der Branche mit dem künstlerischen Erfolg, d.h. mit der Teilnahme an internationalen Festivals und möglichst auch mit dem Gewinn des einen oder anderen Preises. Das führt dazu, dass die Kopfleiste von Filmplakaten heutzutage aussieht wie das Tor zum Stall der Preisbullen eines holsteinischen Viehzüchters. Ein Lorbeerkranz reiht sich an den anderen. Dies ist dem menschlichen Verhalten geschuldet, dass man eher gut findet, was andere gut finden, und verfehlt nicht seine Wirkung. Aber wer das Zustandekommen von Jury-Entscheidungen kennt, weiß auch, dass ihr Ergebnis nicht zwingend ist. Anders gesagt, tauscht man die Jury aus, erhält man einen anderen besten Film, eine andere beste Regie, ein anderes bestes Drehbuch usw. Maßstab aller Dinge ist und bleibt daher der Zuschauer. Ein Film, der nicht gesehen wird, existiert nicht.
It’s That Simple
In Robert Townes Klassiker "Chinatown" sagt ein Ingenieur, der seine Zustimmung zu einem riskanten Staudammprojekt verweigert: "It's that simple. I won't do the same mistake twice." Schaut man sich die deutsche Filmförderung und Filmproduktion an, gewinnt man den Eindruck, dass sich die Fehler wiederholen. Film war schon immer ein unwägbares Geschäft, für das das Gleiche gilt wie für die Propheten: Viele fühlen sich berufen, doch nur wenige sind auserwählt. Es fragt sich nur, wer auswählt. In einem freien Markt ist das der Zuschauer.
Es gibt keinen Filmemacher, der nicht ein möglichst großes Publikum erreichen möchte, abgesehen vielleicht von denen, die dieses Ziel frustriert aufgegeben haben, weil sie es sowieso nicht erreichen können. Der Unterschied zwischen Hollywood und Deutschland besteht aber darin, und eigentlich gilt das für die ganze subventionierte europäische Filmindustrie, dass Deutschland die Filme produziert, die die Filmemacher den Zuschauern zeigen wollen, während Hollywood die Filme produziert, die die Zuschauer sehen wollen. Und das sind keine schlechten Filme.
Es geht nicht darum, den Kunstfilm gegen den Kommerzfilm auszuspielen. Es geht auch nicht darum, aus jedem Film einen Box-Office-Hit machen zu wollen. Das schaffen auch die Amerikaner nicht. Es geht darum, dass von 125 Filmen nicht nur 11 die Schallmauer von 1 Million Zuschauer durchbrechen, sondern vielleicht 20 oder 25. Dann bleiben immer noch 100 Filme, die weit hinter diesem Ziel zurück bleiben. Genügend Platz also für Experimente. Dass man aber auch anspruchsvolle Geschichten für ein breites Publikum erzählen kann, haben auch schon deutsche Filme bewiesen.
Warum das in Deutschland nur so selten passiert, wird praktisch diskutiert, seit es Filmförderung gibt. Vielleicht liegt es am System. Vielleicht liegt es an der Geschichte und wie sich die deutsche Filmproduktion seit den 60er Jahren entwickelt hat. Vielleicht liegt es nur daran, wie in Deutschland Geschichten erzählt werden. Wird sich etwas ändern? Wahrscheinlich nicht. Warum? Stellen Sie sich vor, ein Mann drückt seiner Freundin 1000 Euro in die Hand und meint: "Schatz, kauf dir doch was Schönes!", irgendwo auf dem Q-Damm, auf der Kö oder in der Maximilianstraße. Und nun stellen Sie sich vor, diese Freundin zieht noch einmal los, und kauft sich wieder etwas Schönes, aber dieses Mal von ihren eigenen, sauer verdienten 1000 Euro. Und dann schauen Sie hinterher in die unterschiedlichen Tüten und Sie werden unterschiedliche Dinge darin finden. Mit geschenktem Geld geht man anders um. So einfach ist das.
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Die Methode - Ein Film von Marcelo Piñeyro
Konstantin Wecker und Hannes Wader in der Zitadelle Spandau
Wir brauchen, von Wecker und Wader und von all denen die noch oder erst jetzt auf die Bühnen gehen, Lieder die sich fernab von billig gemachtem, schlecht gereimten und zwanghaft zusammengeschludertem Agitprop mit der gegenwärtigen Situation des gewalttätigen Kapitalismus im 21. Jahrhundert beschäftigen. Wir brauchen Lieder über die Armut der Hartz-IV-Opfer, die sich der dichterischen Kraft näheren, mit der von jenen Dichtern, die wir noch heute lesen über die Armut zu anderen Zeiten berichtet worden ist. Wir brauchen Lieder über die Piraten vor Somalia, diese ehemaligen Fischer, die nichts mehr aus dem Meer holen können und sich jetzt den Fang auf dem Meer sichern müssen. Wir brauchen Lieder über Afghanistan und den Kosovo, über, denn man muss ja nicht nur über Leid singen, wenn es auch Siege in Schlachten zu verzeichnen gibt, die Bolivarianische Revolution in Venezuela, über den bislang siegreichen Widerstand Cubas, über Bildungskämpfe und Streiks. Aber wir haben das nicht. Jedenfalls nicht auf dem Niveau, welches nötig wäre, um über die Zeiten Bestand zu haben.
„Talking Heads“ von Alan Bennett in der Vagantenbühne
